Žalostna gora nad Mokronogom ni samo vrh z Marijino cerkvijo, temveč kompleks objektov, ki je nastajal skozi stoletja, in pomeni pomemben spomenik sakralne prostorske arhitekture na Slovenskem, zaradi pasijonske motivike, v kateri se prepleta Jezusovo trpljenje z Marijinimi žalostmi, pa eno najzanimivejših ikonografskih celot. O življenju Gore priča tudi nenavadno veliko število votivnih podob od konca 17. do začetka 19. stoletja.
Cerkev Žalostne Matere božje na Žalostni gori je bila sezidana v dveh zelo različnih razvojnih obdobjih, a v kratkem časovnem zamaku. Najprej je bila končana ladja, ki je datirana z letnico 1697 in kaže vse značilnosti poznorenesančnih stavbnih ambicij, prezbiterij z znaki zrelejše baročne gradnje pa je bil dograjen vsaj do leta 1735, ko je Franc Jelovšek poslikal s freskami njegov obok. Ladja deluje kljub razmeroma nizkemu in širokemu razponu oboka lahkotno, odprto, sproščeno, medtem ko je svetišče utesnjeno, težko, zaprto, kakor ujeto samo vase.
Stebriščna konstrukcija velikega monumentalnega črnega marmornatega oltarja je poudarjena z barvno inkrustracijo v spodnjih predelih stebrov, venčnih zidcih in atikah, osrednjo nišo pa krasi kip Pieta. Spomenik izjemne umetnostne kakovosti s sožitjem oltarne arhitekture in kiparske opreme je delo ene vodilnih ljubljanskih kamnoseško-kiparskih delavnic v prvem desetletju 18. stoletja.
Na plitvem banjastem oboku svetišča je upodobljeno sedem ustanoviteljev servitskega reda, ki jim Marija, ki jo na oblakih nosijo angelci, izroča škapulir. Ob straneh so naslikani angeli z orodji mučeništva, v medaljonih in lunetah pod obočnimi kapami pa Jezusovo obrezovanje, Beg v Egipt, Dvanajstletni Jezus v templju, Jezus sreča svojo mater, Žalostna Mati božja pod križem in Jezusa položijo v grob. Ta Jelovškova slikarija je njegovo "manj običajno" delo. Uporabil je neko svojo starejšo izkušnjo, mogoče še iz študijskega obdobja, s katero se je leto po šentpetrskih freskah v Ljubljani še lahko odrekel nabreklemu baročnemu, patetičnemu nastopanju figur v kričečem nasprotju barvnih tonov v korist predhodnemu, umirjenemu, še iz renesanse izhajajočemu ravnotežju v kompoziciji in koloritu, ki ima svoj izvor nekje v francosko zasidrani estetiki, ki jo je v naše kraje prinesel Valentin Metzinger. Marija na freski je elegantno mlado dekle, po zgledu značilnih francoskih "madame", v rahlih pastelnih, plavkasto violetnih tonih, z velom okoli glave, kakršno je komaj tri leta kasneje upodobil Valentin Metzinger na sliki Smrt sv. Jožefa na Veseli Gori, podobne pa že tudi pred nastankom freske na Žalostni gori. Bolj kot to preseneča tudi celotni vtis barvnih tonov, ki se prenašajo iz Marijine draperije na podobno sivkaste odtenke meniških habitov, obdanih s toni zemeljskih barv slikane arhitekture in nebes. Pogled na slikani obok v svetišču se razgubi v osenjeni celoti umirjene barvne površine, kakor da je preko vsega oboka razpotegnjena prosojna tančica razpršene svetlobe Wateaujevih slikarij. Jelovšek se k takemu načinu slikanja ni več vrnil; prevzel ga je slikoviti kolorit baročno razgibanih kontrastov, ki se mu je prvič predal pri slikanju fresk v cerkvi sv. Petra v Ljubljani in se ga kasneje drži kot osrednje linije svojega iluzionističnega slikarstva. Tako se v naprednejših tendencah baročnega freskantstva izgubi lirično nadahnjena Škapulirska Mati božja z gorečimi srci njenih občudovalcev in častilcev, Jelovšek pa stopnjevano sledi zahtevam novega časa.
Svete stopnice na Žalostni gori so od vseh svetih stopnic na Slovenskem najbolj dokončno in enovito izoblikovane. V vsem svojem pojavu so izraz umetnostnih teženj zrelega baroka: slikovita zunanja razčlenjenost arhitekture, bogati arhitektonski okraski v obliki pilastrov, profiliranih kapitelov in venčnih zidcev, svetlobna igra, prihajajoča v cerkev s severne in z južne strani, in končno odmik od standardne orientacije sakralnih prostorov vzhod - zahod, ki se tu premakne na orientacijo osi severozahod - jugovzhod. Posebej pomembna je poslikava svetih stopnic, ki jo je leta 1767 opravil Anton Postl. Dve leti zatem, ko je v Škofji Loki zanimanje zanje ugasnilo, je upodobil pasijonske prizore z očitnimi znaki dobrega poznavanja uprizoritev Škofjeloškega pasijona, kar dokazujejo angeli z mučilnim orodjem, postavljeni v gledališko opremljene lože, ki jih navadno pasijonske igre nimajo, in v belo oblečeni Jezus v prizoru pred Herodom, kamor je preoblečenega poslal Kaifa, ki ga je dal zaradi zasramovanja obleči v belo oblačilo; v takratnem metaforično gledališkem svetu je to pomenilo nagoto kot največji izraz sramote. Tudi Oče Romuald, avtor Škofjeloškega pasijona, prvega slovenskega dramskega besedila iz leta 1721, poudarja ta prizor, ki ga druge uprizoritve ponavadi nimajo. S tem pa se pomen Svetih stopnic na Žalostni gori bistveno stopnjuje in razširja na celotno kulturnozgodovinsko raven 18. stoletja, tem bolj, ker podobnih primerjav neke gledališke igre s sočasnimi visoko kvalitetnimi likovnimi upodobitvami nimamo.
