Žalostna gora

Žalostna gora nad Mokronogom ni samo vrh z Marijino cerkvijo, temveč kompleks objektov, ki je nastajal skozi stoletja, in pomeni pomemben spomenik sakralne prostorske arhitekture na Slovenskem, zaradi pasijonske motivike, v kateri se prepleta Jezusovo trpljenje z Marijinimi žalostmi, pa eno najzanimivejših ikonografskih celot. O življenju Gore priča tudi nenavadno veliko število votivnih podob od konca 17. do začetka 19. stoletja.

Cerkev Žalostne Matere božje na Žalostni gori je bila sezidana v dveh zelo različnih razvojnih obdobjih, a v kratkem časovnem zamaku. Najprej je bila končana ladja, ki je datirana z letnico 1697 in kaže vse značilnosti poznorenesančnih stavbnih ambicij, prezbiterij z znaki zrelejše baročne gradnje pa je bil dograjen vsaj do leta 1735, ko je Franc Jelovšek poslikal s freskami njegov obok. Ladja deluje kljub razmeroma nizkemu in širokemu razponu oboka lahkotno, odprto, sproščeno, medtem ko je svetišče utesnjeno, težko, zaprto, kakor ujeto samo vase.

Stebriščna konstrukcija velikega monumentalnega črnega marmornatega oltarja je poudarjena z barvno inkrustracijo v spodnjih predelih stebrov, venčnih zidcih in atikah, osrednjo nišo pa krasi kip Pieta. Spomenik izjemne umetnostne kakovosti s sožitjem oltarne arhitekture in kiparske opreme je delo ene vodilnih ljubljanskih kamnoseško-kiparskih delavnic v prvem desetletju 18. stoletja.

Na plitvem banjastem oboku svetišča je upodobljeno sedem ustanoviteljev servitskega reda, ki jim Marija, ki jo na oblakih nosijo angelci, izroča škapulir. Ob straneh so naslikani angeli z orodji mučeništva, v medaljonih in lunetah pod obočnimi kapami pa Jezusovo obrezovanje, Beg v Egipt, Dvanajstletni Jezus v templju, Jezus sreča svojo mater, Žalostna Mati božja pod križem in Jezusa položijo v grob. Ta Jelovškova slikarija je njegovo "manj običajno" delo. Uporabil je neko svojo starejšo izkušnjo, mogoče še iz študijskega obdobja, s katero se je leto po šentpetrskih freskah v Ljubljani še lahko odrekel nabreklemu baročnemu, patetičnemu nastopanju figur v kričečem nasprotju barvnih tonov v korist predhodnemu, umirjenemu, še iz renesanse izhajajočemu ravnotežju v kompoziciji in koloritu, ki ima svoj izvor nekje v francosko zasidrani estetiki, ki jo je v naše kraje prinesel Valentin Metzinger. Marija na freski je elegantno mlado dekle, po zgledu značilnih francoskih "madame", v rahlih pastelnih, plavkasto violetnih tonih, z velom okoli glave, kakršno je komaj tri leta kasneje upodobil Valentin Metzinger na sliki Smrt sv. Jožefa na Veseli Gori, podobne pa že tudi pred nastankom freske na Žalostni gori. Bolj kot to preseneča tudi celotni vtis barvnih tonov, ki se prenašajo iz Marijine draperije na podobno sivkaste odtenke meniških habitov, obdanih s toni zemeljskih barv slikane arhitekture in nebes. Pogled na slikani obok v svetišču se razgubi v osenjeni celoti umirjene barvne površine, kakor da je preko vsega oboka razpotegnjena prosojna tančica razpršene svetlobe Wateaujevih slikarij. Jelovšek se k takemu načinu slikanja ni več vrnil; prevzel ga je slikoviti kolorit baročno razgibanih kontrastov, ki se mu je prvič predal pri slikanju fresk v cerkvi sv. Petra v Ljubljani in se ga kasneje drži kot osrednje linije svojega iluzionističnega slikarstva. Tako se v naprednejših tendencah baročnega freskantstva izgubi lirično nadahnjena Škapulirska Mati božja z gorečimi srci njenih občudovalcev in častilcev, Jelovšek pa stopnjevano sledi zahtevam novega časa.

Svete stopnice na Žalostni gori so od vseh svetih stopnic na Slovenskem najbolj dokončno in enovito izoblikovane. V vsem svojem pojavu so izraz umetnostnih teženj zrelega baroka: slikovita zunanja razčlenjenost arhitekture, bogati arhitektonski okraski v obliki pilastrov, profiliranih kapitelov in venčnih zidcev, svetlobna igra, prihajajoča v cerkev s severne in z južne strani, in končno odmik od standardne orientacije sakralnih prostorov vzhod - zahod, ki se tu premakne na orientacijo osi severozahod - jugovzhod. Posebej pomembna je poslikava svetih stopnic, ki jo je leta 1767 opravil Anton Postl. Dve leti zatem, ko je v Škofji Loki zanimanje zanje ugasnilo, je upodobil pasijonske prizore z očitnimi znaki dobrega poznavanja uprizoritev Škofjeloškega pasijona, kar dokazujejo angeli z mučilnim orodjem, postavljeni v gledališko opremljene lože, ki jih navadno pasijonske igre nimajo, in v belo oblečeni Jezus v prizoru pred Herodom, kamor je preoblečenega poslal Kaifa, ki ga je dal zaradi zasramovanja obleči v belo oblačilo; v takratnem metaforično gledališkem svetu je to pomenilo nagoto kot največji izraz sramote. Tudi Oče Romuald, avtor Škofjeloškega pasijona, prvega slovenskega dramskega besedila iz leta 1721, poudarja ta prizor, ki ga druge uprizoritve ponavadi nimajo. S tem pa se pomen Svetih stopnic na Žalostni gori bistveno stopnjuje in razširja na celotno kulturnozgodovinsko raven 18. stoletja, tem bolj, ker podobnih primerjav neke gledališke igre s sočasnimi visoko kvalitetnimi likovnimi upodobitvami nimamo.

Poslikava svetih stopnic na Žalostni Gori

Na prekladi vhodnih vrat je vklesan napis: QVI CVpItIs In aLtos asCenDere CaeLos,/ per Istas saCras pIe sCanDIte sCaLas (Kateri se želite dvigniti v nebeške višave, vzpenjajte se pobožno po teh stopnicah), ki v kronogramu sporoča 1767 kot leto izgradnje svetih stopnic in najbrž lahko s to letnico povežemo tudi nastanek fresk.

Pasijonski cikel na svetih stopnicah se začne v predverju kot prostoru zbranosti in duhovne priprave do prizora, ko Jezusa primejo. Ob prizorih na stropu in ostenjih stopnišča se človek poglablja v premišljevanje Jezusovega trpljenja. Na vrhu stopnic, v predprostoru kapele božjega groba, sledi sklepno dejanje, Jezusovo pribijanje na križ. Zadnji prizor odrešenjske drame Vstajenje je predstavljen v sami kapeli, ta osrednji dogodek krščanskega verovanja pa kot priče potrjujejo prizori Žene ob praznem grobu, Ne zadržuj me, Jezus se prikaže nejevernemu Tomažu in Jezus z učencema na poti v Emavs.

Svete stopnice sestavljajo štiri prostorske enote: vhodna veža, stopnišče, predprostor in kapela božjega groba. Pasijonski cikel se začne že v vhodni veži. Na levi steni je prizor Jezusovo slovo od matere, ki v likovni umetnosti velja za dokaj redek motiv in ga je Postl ponovil še na svetih stopnicah v Novi Štifti. Na nasprotni steni je Zadnja večerja in v nadvratni luneti Jezus na vrtu Getsemani že krvavi pot poti. Vsa kupola vhodne veže pa je poslikana z obsežno upodobitvijo Jezusa primejo. Na oboku stopnišča je osem prizorov, ki si sledijo po dva in dva, zgodba pa teče v ritmu leva, desna, leva: Peter zataji Jezusa, Jezus pred velikim duhovnikom Kajfom, Judje tožijo Jezusa Pilatu, Jezusa odvedejo izpred kralja Heroda, Bičanje, Jezusa s trnjem kronajo in zasramujejo, Jezusa odvedejo izpred Pilata, ki si umiva roke, ter Jezus pade pod križem. Na levem ostenju stopnišča so v poglobljenih poljih, začenši od spodaj, naslikani angel z lučjo, angel z bičem in stebrom, angel s kladivom, kleščami in žeblji ter angel s križem, gobo in sulico. Na desni od spodaj navzgor pa so angel z vrvjo, angel s šibami, angel s trnovo krono in trstom, angel z Veronikinim prtom. V prostoru pred kapelo je na oboku obsežna upodobitev Pribijanje na križ, na steni nasproti vrat pa slabo ohranjeno Polaganje v grob. V kapeli božjega groba je na oboku Vstajenje; v pendentivih oboka si z desne sledijo prizori Žene ob praznem grobu, Noli me tangere, Jezus se prikaže nejevernemu Tomažu in Jezus z učencema na poti v Emavs. Med obnovo svetih stopnic leta 1872 je baročni oltarni nastavek zamenjala sedanja figuralna skupina križanja, s čimer je bila okrnjena prvotna celostna podoba baročnega prostora; novejši izdelek je tudi kip mrtvega Kristusa pod oltarno menzo.

Glede na premišljeno razporeditev prizorov je vhodna veža prostor zbranosti in duhovne priprave. Zatem se je romar po kolenih povzpel po stopnicah in na vsaki je poljubljal v črni kamen vdelane relikvije ter se ob prizorih na stropu poglabljal v premišljevanje Jezusovega trpljenja. Najbližji pa so mu bili na stenah slikovito predstavljeni klečeči in jokajoči angeli z orodji mučeništva. Na vrhu stopnic je v predprostoru oziroma pred kapelo na stropu sledilo sklepno dejanje, Jezusovo pribijanje na križ, na desni steni pa je precej razpadla freska Snemanje s križa, medtem ko Križanje predstavlja kiparska skupina, postavljena nad samim božjim grobom. Zadnji prizor odrešenjske drame je ilustriran v sami kapeli božjega groba, kjer je na stropu Vstajenje, ta osrednji dogodek krščanskega verovanja pa kot priče potrjujejo štirje prizori v pendentivih. Iz tega je razvidno, kako je bil cikel preudarno zastavljen kot baročni teater, ki naj vernika na pretresljiv način seznani s trpljenjem in vstajenjem njegovega Odrešenika.

Slikarju svetih stopnic je bila ob naročilu gotovo izročena tudi predloga, po kateri je lahko nastala tako premišljena razporeditev sedemindvajsetih prizorov. S tem je ta cikel najobsežnejše Postlovo delo in se v okviru pasijonske tematike uvršča med pomembne baročne ikonografske celote pri nas. Nikjer drugje se Postl ni tako razgovoril. Večji prizori so prave odrske scene, kjer nastopa množica figur in vse je v dinamičnem gibanju. Pokrajina je bujno naslikana in prizorišča, kjer je potekal proces proti Jezusu, dopolnjuje bogato razčlenjena arhitektura z obilo draperije.

Ob teh freskah ne moremo mimo znanih ekspresivnih baročnih pasijonskih procesij, ki so jih prirejali po večjih krajih, predvsem tam, kjer so bili jezuiti, kapucini in frančiškani. To, kar zapisana dediščina ne more pričarati, je impresivno ilustriral Anton Postl, kateremu so se scene s pasijonskimi procesijami gotovo globoko vtisnile v srce in dušo.

O poreklu fresk je prvi razmišljal France Stele leta 1931, ko jih je v svojih terenskih zapisih povezoval z danes izgubljeno votivno sliko v kapeli sv. Rozalije na Trebelnem. Stane Mikuž je napravil korak naprej in jih kot "obsežno, toda rustikalno delo" pripisal nasledstvu Franceta Jelovška, ko jih je pritegnil v krog njegovega sina Andreja Jelovška. Šele Ivan Komelj jih je vključil med Postlova dela, slikarja pa uvrstil med Jelovškove učence, kar naj bi Postlu omogočilo, da je dobil naročilo za te freske (I. Komelj 1970, 48). Komeljevemu mnenju o Postlovem morebitnem šolanju pri Jelovšku se je leta 1995 pridružil tudi Emilijan Cevc. Freske na svetih stopnicah na Žalostni gori so med Postlovimi deli tiste, ob katerih bi lahko pomislili na Jelovškov vpliv. Toda na teh freskah pogrešamo naslonitev na Jelovškovo izročilo, kar bi pri slikarju iz njegovega kroga smeli pričakovati. Shema poslikave treh kupol in tudi oboka nad stopnicami namreč razkriva slikarja, ki ni obvladal iluzionizma, s kakršnim bi se moral srečati v Jelovškovi delavnici. To najbolje vidimo po tem, kam je postavljena in kako je naslikana arhitekturna kulisa v prizoru Jezusa primejo, ali po položaju vedute Jeruzalema v prizoru pribijanja na križ. Povsem je tudi odsotna za Jelovškovo slikarstvo značilna dekoracija, kot so bogati prepleti sadja in cvetlic, dekorativne vaze, arhitekturna dekoracija, ki povsod valovi. Pogrešamo tudi rokokojsko okrasje, ki se "razrašča" po fantazijsko oblikovanih arhitekturno-kiparskih partijah in ne nazadnje tudi perspektivično izpeljane linije arhitektur, ki se na Jelovškovih freskah z lahkoto prepletajo. Pri Postlu pa je glede na funkcionalnost naslikana dekoracija konservativna, in rekli bi, skoraj za generacijo starejšega značaja. Ta opažanja vzbujajo poglavitne dvome o tem, da bi jih izvršil freskant s slikarsko doto iz Jelovškove delavnice.

dr. Ferdinand Šerbelj

Sakralni kompleks na Žalostni Gori

Sakralni kompleks na Žalostni gori sestavljajo trije različni stavbni elementi: na podnožju kapelice, proti vrhu pobočja, desno pod vznožjem cerkve Žalostne Matere božje svete stopnice, na vrhu pa se je zleknila cerkev s prizidanim zvonikom na zahodni strani, levo od njega je oltar sv. Peregrina, pred njim pa klonica s kamnito prižnico.

Na začetku podnožja stoji kot vabilo na romarsko pot Marijinih sedem žalosti kapelica s podobo Pieta. Ostalih pet kapelic je razvrščenih v obliki spirale po vzhodnem pobočju hriba, peta in sedma postaja pa zaključujeta pot na južni steni Svetih stopnic.V njih je upodobljenih sedem Marijinih žalosti: Marijino darovanje v templju, Beg v Egipt, Dvanajstletni Jezus v templju, Jezus sreča svojo Žalostno mater, Žalostna Mati božja, Križanje in Polaganje v grob.

Prizore Marijinih sedem žalosti je leta 1865 naslikal Matija Koželj po Führichovih izvirnikih. Prav čas okrog leta 1860 je z romanji najbolj zaznamovan, saj je iz tega leta ohranjen celo oglas, ki vabi ljudi, naj se prijavijo na romanje zaradi oskrbe pijače in jedače. Romanja so bila tako živahna vse do konca 19. stoletja, zato je Matija Bradaška leta 1894 obledele Koželjeve freske obnovil. V sedemdesetih letih našega stoletja pa jih je na novi podlagi naslikal slikar Izidor Mole.

Čelna stran stavbe svetih stopnic zelo izstopa s poudarjenim, kamnoseško izvrstno oblikovanim kamnitim portalom. Nad njim je plitka loža s kamnito obrobo in balustrado, za katero stoji skupinska skulptura Ecce homo. Notranjost ima bogat arhitekturni okras v kotnih lizenah posameznih prostorov; vsi trije deli so obokani in poslikani s freskami. Motivi se nanašajo na zgodbo Kristusovega trpljenja: na južni steni predverja je slika Jezus sreča svojo Mater, na severni Zadnja večerja, na luneti nad portalom Jezus na Oljski gori in stropu Jezusa primejo. Poslikava stopnic je izvedena v dveh delih: na stenah so upodobljeni v z zavesami okrašenih ložah angeli: angel z laterno, angel z bičem, stebrom in vrvjo, angel z žeblji, kladivom in kleščami, angel s križem, sulico in hizopom, angel z vrvjo, angel s šibjem, angel s trnjevo krono in trsom ter angel z Veronikinim prtom. Strop nad stopnicami je banjaste oblike in razdeljen na osem slikanih polj: Peter zataji Jezusa, Jezus pred Hanom, Bičanje, Pilat si umiva roke, Jezus pred Kajfom, Jezus pred Herodom, S trnjem kronanje in Jezus pade pod križem. Slikana prizora v predverju pred svetiščem sta Snemanje s križa in na stropu Križanje. Na stropu svetišča je upodobljeno Vstajenje od mrtvih, na pendentivih kupole pa: Neverni Tomaž, Žene na Jezusovem grobu, Jezus se prikaže Mariji Magdaleni in Pot v Emavs.

Oprema je najdragocenejša v svetih stopnicah samih. Osemindvajset stopnic je izdelanih iz črnega kararskega marmorja. V njih so vdelane levo in desno svetinje. Ob straneh so obložene z obdelanimi marmornatimi ploščami s profiliranim zaključkom v obliki žleba. V svetišču je oltar s podstavkom božjega groba. Sarkofag je kamnoseško izdelan na stebričkih, ki jih med seboj povezujejo ornamentirane mreže iz kovanega železa. V grobu leži Jezusovo mrtvo telo, izdelano iz lesa, pri glavi pa je prav tako lesen kipec angela, ki joka, v desni roki drži robec. Nad oltarno mizo je postavljena lesena rezbarija Križanja iz prehodnega obdobja 19. v 20. stoletje.

Svete stopnice so bile postavljene leta 1767, kakor sledi iz napisa na prekladi portala glavnega vhoda, kmalu zatem pa tudi poslikane. Takrat je na Slovenskem nastalo kar nekaj primerov češčenja svetih stopnic na osnovi zgleda češčenja svetih stopnic v Rimu, kamor naj bi ostanke Svetega križa prenesla cesarica Helena iz Jeruzalema leta 326. Pobožnost do svetih stopnic so podpirali zlasti odpustki, ki so jih občasno podeljevali papeži pri opravljanju liturgičnih pobožnosti v čast svetim stopnicam. Ta pobožnost se je širila po Evropi zlasti v drugi polovici 18. in 19. stoletju.

Svete stopnice na Žalostni gori pri Mokronogu so od vseh svetih stopnic na Slovenskem najbolj dokončno in enovito izoblikovane. V vsem svojem pojavu so izraz umetnostnih teženj zrelega baroka: slikovita zunanja razčlenjenost arhitekture, z bogatimi arhitektonskimi okraski v obliki pilastrov, profiliranih kapitelov in venčnih zidcev, svetlobna igra, prihajajoča iz severne in južne strani v cerkev, in končno tudi odmik od standardne orientacije sakralnih prostorov vzhod - zahod, ki se tu premakne na orientacijo osi severozahod - jugovzhod, kar narekuje tudi v času nastanka že obstoječa cerkev Žalostne Matere božje, na katero se je os pravokotno naslonila.

Posebno pomembna pa je poslikava svetih stopnic, ki jo je izvedel doslej v slovenski umetnostni zgodovini malo znani slikar Anton Postl. Njegov podpis je viden v četrti loži na severni strani svetih stopnic, kjer se je v potnem Veronikinem prtu upodobil v podobi Jezusa, s trnjem kronanega. Njegovo šolanje je bilo doslej malo raziskano, enostavno so ga pripisovali Jelovškovi šoli. Najbrž pa gre za enega bolj samostojno sposobnega, slikarsko nadarjenega umetnika, ki sicer kaže nekatere znake vplivanja od Franca Jelovška, po drugi strani pa je neprimerno bolj osebnostno pobarvan s krajevno tipiko. Je dober opazovalec okolja, poznavalec ljudi in sočasnih kulturnih dogodkov. Z motiviko na pasijonsko tematiko se je tesno naslonil na takratno uprizoritveno dejavnost pasijonskih iger na Slovenskem, ki so dobile svojo dokončno podobo v uprizoritvi škofjeloškega pasijona leta 1721. Loški meščani so to igro s pomočjo kapucinov razvijali vse do leta 1765, ko je beljaški kapucinski definitorij uprizarjanje igre prepovedal. Dve leti kasneje pa je Anton Postl upodobil pasijonske prizore na Svetih stopnicah z očitnimi znaki poznavanja prav uprizoritev loškega pasijona, kar dokazujejo angeli z mučilnim orodjem, postavljeni v gledališko opremljene lože, ki jih navadno pasijonske igre nimajo, in v belo oblečeni Jezus v prizoru pred Herodom, kamor je preoblečenega poslal Kaifa, ki ga je dal zaradi zasramovanja obleči v belo oblačilo, kar v takratnem metaforično gledališkem svetu pomeni nagoto kot največji izraz sramote. Tudi o. Romuald posebej poudarja ta prizor, ki ga ponavadi druge uprizoritve nimajo.

S tem se pomen Svetih stopnic na Žalostni gori pri Mokronogu bistveno stopnjuje in razširja na splošno kulturno sfero spomeniške vrednosti tega časa, tem bolj, ker podobne primerjave neke gledališke igre s sočasnimi visoko kvalitetnimi upodobitvami nimamo.

Nad osmimi kapelicami na podnožju hriba Žalostne gore in svetimi stopnicami pod vrhnjo ploščadjo stoji na ravni ploskvi p.c. Žalostne Matere božje. Tu je stala že veliko prej kot igrive kapelice po pobočju in baročno razgibane svete stopnice pod njo. Izredni sposobnosti oblikovalcev moremo pripisati prilagajanje svetih stopnic že obstoječi poznorenesančni in zgodnje baročni kompoziciji cerkve in še kasneje prilagajanje kapelic že obstoječima stavbama, cerkvi in svetim stopnicam.
Podružnična cerkev Žalostne Matere božje na Žalostni gori pri Mokronogu je bila sezidana med leti 1697 in 1735 kot druga podružnična cerkev župnije sv. Egidija v Mokronogu, ki je bila ustanovljena 10. decembra 1649.

Sedanja cerkev je bila sezidana v dveh razmeroma kratkih obdobjih, domnevno z dvema različnima delavnicama. Prva je bila končana ladja, ki je datirana z letnico 1697 na prekladi severnega portala, ki je sedaj zazidan. Drugi del stavbe - svetišče je bilo dokončano vsaj do leta 1735, ko je Franc Jelovšek poslikal s freskami njegov obok. Leta 1730 je Jožef Widmayer ustanovil pri cerkvi na Žalostni gori bratovščino škapulirske Matere Božje, ki so jo vodili serviti, s tem so kraj in cerkev spremenili v osrednje božjepotno središče k Žalostni Materi božji v Sloveniji.

Cerkev je orientirana od severovzhoda proti jugozahodu, kar pomeni odstopanje v baroku tako pogostega pojava od podedovanega pravila starejših stilnih obdobij, ki so vedno zahtevala orientacijo pri sakralnih prostorih od vzhoda proti zahodu. Cerkev je sestavljena iz treh samostojnih stavbnih delov: ladje, svetišča in zakristije. Na jugozahodni strani ladje izstopata zvonik in klonica s prižnico. V zvoniku visijo štirje zvonovi. Severovzhodna stena svetišča je ravno zaključena, ima lunetno okno, pod njim pa je naslikana freska Križanje, delo Franca Jelovška. Na zahodni strani je na severnem delu zahodne stene prizidan oltar s fresko sv. Peregrina, prav tako Jelovškovo delo. Stolp ima rustikalno obrobljene robove. Pod njim je glavni vhod v ladjo s kamnitim portalom. Ladja je imela še dva vhoda: na severni strani, kjer je še ohranjen kamnit zazidan portal z letnico 1697 in na južni strani. Podružnična cerkev Žalostne Matere božje na Žalostni gori je splet prehodnih arhitektonskih oblik na prehodu iz 17. v 18. stoletje.

Notranjost je s slavolokom razdeljena na svetišče in za stopnico nižjo ladjo. Ladja ima vse značilnosti poznorenesančnih stavbnih ambicij, svetišče pa ima znake zrelejše baročne konstrukcije. Že ob vstopu v cerkev je občutje prostornine obeh delov različno: ladja deluje kljub razmeroma nizkemu in širokemu razponu oboka lahkotno, odprto, sproščeno, medtem ko je svetišče utesnjeno, težko, zaprto, kakor ujeto samo vase. Obok v ladji sloni na plitkih lizenah, na vrhu zaključenih z nakazanimi, tankimi, rahlo profiliranimi kapiteli. Obočne kape nad okni so rameroma široke in visoke, globoko zajedene v banjasti obok ladje, za razliko od oboka v svetišču, ki sloni na bogato profiliranih konzolah, obočne kape pa so ozke in bolj šilasto zajedene v banjasti, nekoliko višjeločni obok, ki kljub temu deluje bolj plitko.

Cerkev Žalostne Matere božje je opremljena s tremi oltarji. V svetišču stoji veliki oltar izjemne umetnostne kakovosti, posvečen je Žalostni Materi božji. Ob slavoloku v ladji stojita dva stranska oltarja, levi je posvečen sv. Jerneju, desni pa sv. Jožefu. Prvotno je imela cerkev štiri stranske oltarje, a so dva, ki sta stala ob srednjih vratih v ladjo, leta 1907 podrli. Bila sta datirana z letnico 1757, kar nam lahko služi za domnevno datacijo tudi še stoječih stranskih oltarjev. Levi je bil posvečen sv. Peregrinu, desni pa sv. Apaloniji.

Veliki oltar stoji sredi svetišča na kamnitem podstavku, do oltarne mize vodita dve stopnici, na njej je predela, v katero je vdelan lesen tabernakelj novejšega izvora (klasicizem), na predelo je postavljena stebriščna konstrukcija z dvema stebroma na vsaki strani z osrednjo nišo, v kateri je kip Žalostne Matere božje, sklenjeno z venčnim zidcem, ki nosi atiški zaključek z Bogom Očetom v medaljonu in nad njim Veronika s prtom. Oltar je izdelan iz lesnobrdskega črnega kamna, spodnji del stebrov ob srednji niši, venčni zidec in atika ter okvir srednje niše so okrašeni z intarziranim belim marmorjem. Ob mizi sta dva prehoda za oltar, nad njima pa stojita kipa apostolskih prvakov sv. Petra in sv. Pavla, srednja predela je ob straneh zaključena z ornamentom akantusa, v katerega sta vpleteni angelski glavici, celoto pa obkroža z balustradami sklenjena obhajilna miza. Celotna oltarna konstrukcija je olepšana z raznobarvnimi marmornatimi vložki različnih oblik.

Po stilni opredelitvi spada oltar v veliko skupino podobnih oltarjev, ki so izšli iz kamnoseških delavnic dveh vipavskih mojstrov, Mihaela Kuša in Luke Misleja. Oba sta se zakoreninila v ljubljanski sredini, s seboj pa sta prinesla pod vplivom Benetk tip temnih, s stebri poudarjenih oltarjev z bogato inkrustacijo, beli vložki v spodnjih predelih stebrov in v venčnih zidcih ter atikah pa so naravnost njun podpis. Kuša je umrl leta 1696, za njim je prevzel delavnico Mislej, oba sta večkrat naročala kipe pri beneških mojstrih ali pa v Gorici. Z ozirom na zgodnji datum, je oltar še izpod dleta Mihaela Kuša, kar še povečuje njegovo vrednost.

Stranska oltarja v ladji sta naslonjena na slavolok, levi je posvečen sv. Jerneju, desni pa sv. Jožefu. Oba sta brez oltarnih miz, skomponirana po običajni shemi poznobaročnih stranskih oltarjev: na oltarni predeli stoječa stebra tvorita osrednjo nišo, v kateri je na levi oljna slika Valentina Metzingerja Mučenje sv. Jerneja in na desni slika istega avtorja Sv. Jožef z Jezuščkom v naročju, nad njim je v atiki sv. Ana, ki uči Marijo brati, nad sv. Jernejem pa je redovnik z razpelom, mitro in lilijo. Levo in desno ob stebrih stojita na Jernejevem oltarju sv. Janez Krstnik in sv. Janez Avangelist, na Jožefovem oltarju pa sv. Sv. Matej in Zaharija.

Obok v svetišču je poslikan s freskami, ki jih je leta 1735 naslikal Franc Jelovšek (1700-1764). Poslikano površino je razdelil na posamezna polja: osrednje je uokvirjeno z močno obrobo cvetličnih girland, v njem je upodobil Škapulirsko Mater božjo v družbi sedmerih ustanoviteljev servitskega reda in obdano z angeli, ki nosijo različne atribute mučilnega orodja, pod njo so na stopnišču, obdanem s kulisno stavbno galerijo, razvrščeni menihi. V sredino tega prizora sta levo in desno vključena medaljona, samostojno obkrožena z manjšim cvetličnim vencem, s podobama: Polaganje v grob in Žalostna Mati božja pod križem, z mečem v srcu. V obočnih kapah, levo in desno so upodobljeni na severni strani angel z rožnim vencem in škapulirjem, angel z mučilnim orodjem in dve angelski glavici, na južni strani pa angel s knjigo, angel z dvema kronama in dve angelski glavici. Med obočnimi kapami so upodobljeni na severni strani: angel s sulico, angel s hizopom, na severni strani pa angel z lestvijo in angel s kelihom. V lunetah pod obočnimi kapami so upodobljeni na severni strani: Beg v Egipt in Gospodovo obrezovanje, na južni strani pa Dvanajstletni Jezus v templju in Jezus sreča svojo žalostno Mater.

Jelovškove slikarije na Žalostni gori so njegovo "manj običajno" delo; uporabil je neko svojo starejšo izkušnjo, mogoče še iz študijskega obdobja, s katero se je leto po šentpetrskih freskah v Ljubljani še lahko odrekel nabreklemu baročnemu, patetičnemu obnašanju figur v kričečem nasprotju barvnih tonov v korist predhodnemu, umirjenemu, še iz renesanse izhajajočemu ravnotežju v kompoziciji in koloritu, ki ima svoj izvor nekje v francosko zasidrani estetiki, ki jo je v naše kraje prinesel Valentin Metzinger. Marija na freski je elegantno mlado dekle, po zgledu značilnih francoskih "madame", v rahlih pastelnih, plavkasto violetnih tonih, z velom okoli glave, kakršno je komaj tri leta kasneje upodobil Valentin Metzinger na sliki Smrt sv. Jožefa na Veseli Gori, podobne pa že tudi pred nastankom freske na Žalostni gori. Bolj kot to preseneča tudi celotni vtis barvnih tonov, ki se prenašajo iz Marijine draperije na podobno sivkaste odtenke meniških habitov, obdanih s toni zemeljskih barv slikane arhitekture in nebes. Pogled na slikani obok v svetišču se razgubi v osenjeni celoti umirjene barvne površine, kakor da je preko vsega oboka razpotegnjena prosojna tančica razpršene svetlobe kasnejših Wateujevih slikarij. Jelovšek se k takemu načinu slikanja ni več vrnil; prevzel ga je slikoviti kolorit baročno razgibanih kontrastov, ki se jim je prvič predal pri slikanju fresk v cerkvi sv. Petra v Ljubljani in se ga kasneje drži kot osrednja linija njegovega iluzionističnega baročnega slikarstva. Tako se v takrat naprednejših tendencah baročnega freskantstva izgubi lirično nadahnjena Škapulirska Mati božja s servitskimi gorečimi srci njenih občudovalcev in častilcev. Jelovšek pa stopnjevano sledi zahtevam časa in vedno bolj raste v kvaliteti.

Galerija votivnih slik na stenah svetišča priča, da se je na romarski Žalostni gori ohranilo za slovenske razmere nenavadno veliko število votivnih podob od konca 17. do začetka 19. stoletja.

Križev pot v ladji je kvalitetno delo, nastalo v začetku 20. stoletja, ki se zgleduje pri toskanskih renesančnih mojstrih iz druge polovice 15. stoletja.

dr. Marko Marin